أخبار متعلقة
تتناول هذه الورقة ملمحا فنيا(موتيفة) يتكرر ويشكل قاسما مشتركا بين ست من القصص في مجموعة (رائحة الطفولة) للقاص عبد الرحمن الدرعان. القصص الست هي :(رائحة الطفولة , وظيفة , ربابة مشعان , غيبوبة ,ساعة البنج , وذاكرة مثخنة بالدم) . والقصتان الأخيرتان هما من القصص الأربع التي قرأها الدرعان في الأمسية القصصية التي نظمها ملتقى السرد في نادي المنطقة الشرقية الأدبي . يتمثل الملمح الفني الذي أشير إليه في انشطار الشخصية الرئيسة (البطل) في كل واحدة من القصص الست إلى مخاطب (بكسر الطاء ) ومخاطب (بفتحها) , يصاحب هذا الانشطار كما في قصتي (رائحة الطفولة وذاكرة مثخنة بالدم) تحول السارد/الراوي من نوع معين إلى نوع آخر من أنواع الرواة.
فيما يتعلق بموتيفة الانشطار , يلتقي القارئ في القصص تلك شخصيات تلعب دور الراوي ( narrator ) والمروى له ( (narrateeفي نفس الوقت وذلك نتيجة توظيف الدرعان تقنية السرد بضمير المخاطب (أنت) . إن انشطار الشخصية إلى ذاتين , ذات متكلمة/مرسلة وأخرى متكلم إليها/مستقبلة لا يحدث جزافا , انه ليس غاية في حد ذاته , بل تمليه ظروف وعوامل مرتبطة ارتباطا قويا ومؤثرا بحياة الشخصية الساردة في كل قصة منها. ان انشطار الشخصية ، كما في قصة (ذاكرة مثخنة بالدم) له أسبابه وبواعثه و غاياته , كما أن له تأثيره الواضح في شكل و بنية الخطاب السردي, فضلا عن انه من المحتمل , ان لم نقل من المؤكد , أن يلقي بظلاله وتأثيره على عملية التلقي/القراءة .
في قصة (ذاكرة مثخنة بالدم) موضوع التحليل هنا, تنبسط وتتجلى الحكاية في شكل مونولوج درامي تتأسس دراميته على كونه قولا ينطلق من قائل في اتجاه مستقبل يخاطب بالضمير (أنت) بطريقة تخلق الإيهام بوجود المستقبل/المخاطب في حضرة السارد . لكن ولسبب أن النص لا يتضمن أية إشارة مباشرة أو الماحة يستدل منها على وجود المروي له مع الراوي في مكان وزمن الروي , يبدو مبررا المجادلة ان الموقف السردي في (ذاكرة مثخنة بالدم) يتألف من ذات واحدة تنشطر إلى شطرين , شطر يروى للشطر الآخر شيئا ما من أجل غاية ما.
وانشطار الشخصية يحدث تحت تأثير الحاجة الملحة لدى الشخصية (عبود) للبوح بمعاناته ومكابدته للذكريات المؤلمة المضمخة بالدم أو المرتبطة به من أيام الطفولة ؛ ان والانشطار هنا محاولة لكسر طوق العزلة بالتواصل والتفاعل مع الآخر حتى لو كان هذا الآخر وهميا لا وجود له في الواقع المتخيل في القصة . ان الذات /الشخصية بسبب غياب الآخر تضطر إلى خلق و إيجاد الآخر بانقسامها إلى الـ(أنا) والـ(أنت /الآخر) , أو أن الـ(أنت /الآخر) يتولد من حاجة الـ(أنا) إليه ليكون بالتالي المستمع/المتلقي الذي تتوجه إليه بالقول , فعندما تخاطب الأنا الآخر بضمير "أنت" إنما تخاطب ذاتها .
تأسيسا على ما سبق ، يمكن القول ان انشطار الشخصية (عبود) في زمن الحدث في الماضي , و(عبدالله) في زمن السرد الحاضر-فرضته الرغبة في الفكاك من الألم المبرح الذي تسببه الذكريات المعمدة بالدم بعد ان تكشف حقيقة استحالة النسيان بطريقة تحبط أمنية جده له بالنسيان: (قم تكبر وتنسى) (75) , تلك الأمنية التي يتفوه بها الجد عندما يسقط حفيده من ظهر دراجته وقد أتلف جنزيرها كاحله : "ويوم فرم جنزير الدراجة كاحلك آنذاك وأوقعتك مهرتك الصغيرة أرضا لم تجد عكازا تسند ضعفك يومها غير تلك الكلمات التي رماها جدك القاعد في شمس الضحى" (75) . يتبع الجد أمنيته لحفيده بنسيان سقوطه بوعد تزويجه عندما يكبر: "ونخطب لك عروس" (76) . ويكبر عبود , ويغدو عبدالله ولم يف الجد بوعده , كما أن عبود لم يستطع نسيان حادثة تدفق دمه من كاحله , ليس نسيان الدم والألم المصاحب له فحسب , بل حتى نسيان ذلك اليوم الذي أنشب مخالبه بذاكرته : "ذلك اليوم-الجمعة بلا ريب-ساعة ماقبل المغيب" (75). ويبدو ان ما يؤلم عبود ولا يزال يؤلمه أشد من ألم انعطاب كاحله هو أن تدفق الدم من جسده لم يفلح في استدرار العطف والشفقة من قلب جده الذي راح بجفاف قاس وبدون اكتراث " يمضغ رطب النهار...بدون أن يحرك فيه شلال الدم على كعبك أية عاطفة" (75).
ان انحباس عاطفة الجد وحنوه وراء جدران غلاظته يقف في تناقض صارخ مع انبجاس الدم شلالا من الكعب (المفروم) الذي لم يخمد ألمه في ذاكرة عبود إلى بداية زمن السرد , فالدم لا يزال مثخناً في ذاكرة عبود/عبدالله ويغرس في أيامه ولياليه أشواك الوجع . ولأن نسيان ما جرى هو الحلم المستحيل , ينشطر عبود/عبدالله إلى نصفين نصف يقص قصة الدم والألم بضمير المخاطب مسقطا إياها (القصة) على النصف الآخر . فبقدر ما يكون الانقسام مدفوعا ومجسدا للحاجة إلى الآخر الذي قد يجود بالعاطفة والحنان اللذين ضن بهما الجد غروب يوم الجمعة ذاك , يكون هذا الانشطار في الآن ذاته آلية دفاع تلجأ إلى ابتداعها الذات المكلومة بهدف الاحتماء وراءها من الصور الراشحة بالدم والألم والحرمان التي تشرع في التوارد متتابعة عند انفتاح بوابات الذاكرة على الطفولة القاحلة من العطف والحنان. تتوسل الذات الساردة الحماية عبر إفراغ محمولات الذاكرة تلك على (الأنت الآخر) ودفعه في أتون التجربة الحاضرة دوما ليصطلي بلهيبها الحارق , ليتحقق لها نوع من الخلاص ولو مؤقتا, كما أوضح لاحقا ,من ينبوع العذاب المتدفق باستمرار منذ غروب يوم الجمعة الذي شهد بداية التغير الدراماتيكي في حياتها . من منظور قرائي آخر , ليس المخاطب/الأنت/الآخر إلا القارئ الذي قد تنجح مخاطبته مباشرة بـ(أنت) في إثارة الشعور بالألفة والحميمية مع (الأنا) الساردة مما يجعله عرضة للوقوع في الكمين المعد له بخبث لغاية تحميله ذاكرة ليست له وتعريضه لتحمل عبء ألم ليس ألمه إذا ما بلغ به التماهي والتعاطف مع السارد حد تقمص دوره وتبني تجربته . ان المخاطبة المباشرة للقارئ وتقليص المسافة بينه وبين السارد تدل على انه أمام سارد يطمع إلى قارئ يتجاوز الشعور بالشفقة والتعاطف معه إلى حمل ذاكرته المثخنة بالدم ولو لفترة زمنية هي فترة القول/الحكي . لكن وان بدت مخاطبة (الأنت) سواء كانت النصف الآخر من الشخصية أوالقارىء المراد الإيقاع به في الشرك آلية دفاع قد تنجح في سلخ الذاكرة وإسقاطها بمخزونها على الآخر , فان هذه الآلية تبدو غير ذات جدوى مع حدث تدفق الدم الثاني الذي يقع في يوم الجمعة ذلك نفسه ؛ تدفق الدم من داخل جسد مريم معلنا دخولها مرحلة البلوغ , وبداية احتجابها عن عبود رفيق الطفولة , الذي سوف يحرم من مشاهدتها والتحدث واللعب معها مثلما انحرم عند تدفق الدم من كاحله من شفقة وعطف جده : "فلم يدر في خلدك أنها سوف تختفي إلى الأبد إلا عندما انتهرتك أمك بقسوة , وكأنها تتقمص دور الراعي لولا تلك الجدية التي تعرفها جيدا قائلة : ان البنت كبرت !!"(76). لم ينحرم عبود من الالتقاء بـمريم بل كاد حرمانه يشمل عدم سماعه اسمها على ألسنة النساء , إذ حل محله (لقب البنت المخبية) الذي كانت تستخدمه بعض النساء للإشارة إليها "كي يتحاشين المرور على اسمها الحقيقي بدافع الحسد" (78). يبدأ غياب مريم منذ لحظة أن تخبره عن تدفق الدم من داخلها: "ولجت إلى الداخل تاركة الولد يلعق الأسئلة تلو الأسئلة " (77) , ويلعق أيضا جرحه العميق الدامي الغائر والناغل في الذاكرة. في مواجهة الانعطاب الأكبر والأشد إرهاقا وتعذيبا، الانعطاب الذي سببه ولوج (مريم) في الغياب , يغدو تكلم السارد --نصف عبود/عبدالله -- بضمير المخاطب إلى نصفه الآخر عاجزا حتى من التوهم عن صد جزء من شلال الوجع الذي تفجر بعد سيلان الدم من مريم . لذلك يلجأ إلى الراوي إلى الروي بضمير الغائب , فيما يمكن تأويله بأنه محاولة/تكتيك جديد يحلم أن يخلق من خلاله مسافة أطول بينه وبين الوجع الراعف من ذاكرته , كي تتاح له الفرصة ليستريح , وهذا ما يبدو أنه يأمله , من معاناته الطويلة ولو لفترة قصيرة الأمد نسبيا , هي نفس الفترة التي يستغرقها في سرد تفاصيل حدث انسراب الدم من داخل مريم والأحداث اللاحقة المرتبطة به بعلاقة سببية : ذلك اليوم-يوم الجمعة بلا ريب-ساعة المغيب كان الفتى يختلس وقته الضيق من أوقاتهم ويتسلل إلى بيتها..ويتدلى من ذراعيه تحت الشرفة شاخصا باتجاه المرأة الصغيرة تتجول فوق السطح كفراشة معتقلة " (77). لقد كان المغيب المشار إليه نذير غياب مريم ابتداء من الجمعة , إذ يتزامن غياب شمس ذلك اليوم مع بداية غياب مريم , مريم الشمس التي كانت تملأ عالم عبود الخاص بإشعاعات اللهو والبهجة. ان انتقال السارد من التكلم بضمير المخاطب إلى السرد بضمير الغائب--الانتقال الذي أملته الرغبة في الانفلات من أسار الوجع المرتبط سببيا بخروج الدم من مريم إيذانا باحتجابها عنه-يطال بتأثيره بنية الخطاب السردي في القصة , إذ يبدو المقطع المروي بضمير الغائب وكأنه قصة أخرى , فيما هو في الحقيقة تنويعة على نفس تيمة البحث عن الخلاص من الوجع بخلق مسافة بينه وبين الذات الموجعة .
في قصة (ساعة البنج) يروي الراوي , الشخصية الرئيسة , بضمير المخاطب(بكسر الطاء) معلقا على تصرف الأطباء والممرضين المتحلقين حوله : "يجسون خارطة الجسد بعيون محايدة , يتبادلون الألغاز ويتكلمون بضمير الغائب , حتى انك لتكاد تصدقهم وكأن شيئا لا يعنيك" (42). ان هذه العبارة السردية المقتبسة من سياق خطابي آخر تهب مفاتيح إلى استكناه ومعرفة سبب أو أسباب تحول السارد في(ذاكرة مثخنة بالدم) إلى السرد بضمير الغائب , أن أول سبب يتبادر إلى الذهن هو أن السارد يتوق إلى أن يكون محايدا تجاه تجربته المؤلمة في الطفولة مثل الأطباء والممرضين في حيادهم تجاه معاناة السارد المريض في (ساعة البنج ) , وأن يكون قادرا مثل الأخير على التظاهر أن تجربة اغترابه الإجباري عن مريم شئ لا يعنيه , أي أن الغاية التي يبدو أنه يسعى إلى بلوغها بسرد أحداث وتفاصيل تلك التجربة بضمير الغائب هي أن تبدو وكأنها تجربة إنسان آخر تحت ظل الوهم الناشئ عن بسطه مسافة بينه وبين ما يرويه , مسافة تتعثر على طولها خطى الوجع الزاحف إليه باستمرار منذ تلك الجمعة . لكن يبدو أن رجوعه إلى الانشطار والسرد بضمير المخاطب نابع من إدراكه إخفاق محاولته , فضمير الغائب اضعف من أن يغيب مريم و حقيقة انثخان ذاكرته بالدم الذي أدخله في التجربة .
بالإضافة إلى دلالاتها الضمنية إلى إخفاق ضمير الغائب في تغييب حقيقة علاقة الذات بتلك التجربة , وفي ان يكون ضمير الغائب وقاء صلدا بينها وبين ذكرياتها المؤذية عبر تظاهر الذات أن الأمر لا يعنيها , تبدو عودة السارد إلى الروي بالضمير المخاطب هروبا من الغياب والتغييب اللذين يهدد بهما الضمير الغائب على مستوى الخطاب , أي انتصابه حاجزا لغويا بينه وبين مريم إلى جانب الحاجز المادي الذي أقامه المجتمع بينهما بعد خروج الدم من جسدها لأول مرة. أن يتكلم السارد عن ذاته بضمير الغائب معناه تغييب و تغريب ذاته عن التجربة/الذكريات و تغييب وتغريب مريم عنه وهذا ما يبدو أنه ضد رغبته وأمانيه. تتكشف هنا الازدواجية والتناقض اللذان يسمان موقفه من ذكريات تلك التجربة , فهو يريد التظاهر أنها لاتهمه , وفي الآن ذاته يريد التشبث بها لأنها عامل فاعل في تحديد هويته ووعيه بذاته, فضلا عن مركزية مريم فيها.
ان سرد التجربة بضمير المخاطب التماسا لإنقاذ الذات من عذاباتها , لا يعني إنقطاع علاقة الذات الساردة بالتجربة مثلما هو الحال عند سردها بضمير الغائب . فرغم الإيهام بوجود شخص آخر يمارس عليه إسقاط التجربة ونسبها إليه , إلا ان الخلاص المبتغى لن يكون إلا عابرا لا يتجاوز أمده زمن السرد. فلعدم وجود أي إشارة أو مؤشر إلى وجود شخص آخر , كما أشرت سابقا , في الواقع المتعين في العالم المتخيل في القصة, فان هذا الآخر المخاطب ليس إلا النصف الآخر من الذات وان كان وهميا ومن نبت خيالها. وهذا يعني أن البوح/الحكاية تأخذ حين إسقاطها على الآخر مسارا دائريا أو (بومارانغيا)* لتعود إلى الذات في نهاية المسار : من الذات إلى الأنت الآخر(نصف الذات المتخيل) إلى الذات في حقيقة الأمر , لأن نصف الذات لا وجود حقيقي له في العالم المتخيل . ينبغي الإشارة هنا إلى أن مسار البوح/القول في دائريته يطابق المسار الخطي للخطاب السردي في القصة : الروي بضمير المخاطب - الروي بضمير الغائب- العودة إلى الروي بضمير المخاطب .
ان الغاية التي تحرك الفعل السردي في (ذاكرة مثخنة بالدم) هي الرغبة في خلاص مؤقت من الذكريات المعطوبة بالدم , وليس الرغبة في إسقاطها نهائيا من الذاكرة , لأن إسقاطها نهائيا يعني غياب مريم غيابا نهائيا ؛ وهو الغياب الذي يهدد به ضمير الغائب الذي يجعل استخدامه البوح يأخذ مسارا مستقيما ينأى بمريم الذكرى كما نأت مريم الحقيقة, فالضمير الغائب (هو) يحجب أو حتى يقطع علاقة الشخصية الساردة بما تروي, أي بعلاقتها بـ(هي/مريم) في التحليل الأخير. يبدو أن تلك الحقيقة تنكشف لوعي الراوي ويدرك, كما يبدو , خطورتها فيعود إلى الروي بضمير المخاطب, ويكون أول ما يتلفظ به هو تذكير المروى له (نصفه الآخر ) بمن هي مريم : (هي البنت الصغيرة التي كانت ذات يوم في مثل سنك) (78).
تعود الشخصية إلى التكلم بضمير المخاطب لأن هذا أقصى ما تستطيع فعله للخروج من عزلتها الموحشة والبوح بما تكابده من ألم غياب مريم , ليس لـ(عبود/عبد الله) غير ذاته ملاذ آخر, سواء كان إنسانا أو ذكريات أخرى جميلة, يلوذ به التماسا للراحة , ملاذ يجد فيه أنه ليس في حاجة إلى أن ينشطر أو يتجزأ .انه ليس محظوظا مثل السارد والشخصية الرئيسة في (رائحة الطفولة ) حيث تجد الشخصية الرئيسة (تروي بضمير المخاطب) في استحضار الأم وذكريات الطفولة ملجأ تهرب إليه من ضيق المدينة والشعور بالغربة والوحشة . تبدأ القصة بمقطع تروي فيه الشخصية القروية بضمير المخاطب معاناتها الخوف والغربة في المدينة, مدينة (بلا صحراء..ولا أفق..ولا هواء ولا عصافير..تتنهد : يا لهذه المدينة الضيقة!!) (13). في المقطع الثاني والوحيد في القصة المروي بضمير المتكلم , تفر الشخصية من ضيق المدينة إلى عالم القرية الرحب في ذاكرته والمؤثث بأشجار الحناء والأغنام السائبة وصورة أمه وهي تنهمر قلقا عليه عند توديعها إياه بوصاياها. أمام هذا العالم الرحب وفي حضرة الأم الملاذ يلم السارد شتات ذاته , يرأب انشطارها ويقف كاملا أمام هذا العالم , أمام أمه , ليس عبثا وخاليا من أي معنى أو دلالة أنه في هذا المقطع يروي بضمير المتكلم "أنا".
أما عبود فأمه أحد العوامل التي أدت إلى انشطار حياته إلى نصفين : نصف تملؤه مريم , ونصف خال منها ألجأه خلوه منها إلى الحاجة إلى أن ينشطر شطرين أو يغيب ذاته وراء الـ(هو) عله يتغلب على وحدته وذكرياته المبللة بالدم . كل ما يتذكره عن أمه هو نهرها إياه: "ان البنت كبرت" (76) , عندما رأته موشكا على مناوشة( التابو) وانتهاكه . لقد قالت أمه بالكلمات ما قاله الدم بمجرد سيلانه من مريم.
عبدالرحمن الدرعان